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內(nèi)容編輯這個(gè)離奇的世界發(fā)生著什么事情1368
離奇,世界,事情
中國藝術(shù)源遠(yuǎn)流長的原因
人類一切優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，無不是繼承而來又不斷發(fā)展，文化是人們?cè)趧趧?dòng)積累中的創(chuàng)造，就像現(xiàn)代科技成果起始于石器、陶器、青銅器、火藥、指南針和印刷術(shù)一樣。藝術(shù)和科學(xué)永遠(yuǎn)是在繼承前人優(yōu)秀遺產(chǎn)基礎(chǔ)上，無止境地向前發(fā)展著。遺憾的是，有人取得了一些成績之后，馬上就否定所受過的良好傳統(tǒng)教育和嚴(yán)格的素描基礎(chǔ)訓(xùn)練，誤導(dǎo)年輕人說:“學(xué)素描有何用?已經(jīng)過時(shí)了”!這種對(duì)待傳統(tǒng)與歷史的健忘不是實(shí)事求是的。回憶歷史是有益的，了解大師成長的過程也是有益的。學(xué)校是傳授知識(shí)的地方，作為美術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)的素描，是幾百年來人類智慧的結(jié)晶，從古典到現(xiàn)代的素描成就要認(rèn)真研究，在其中不但可以看到一切中外優(yōu)秀文化流動(dòng)的脈搏，嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練方法，同時(shí)還有其各自鮮明的民族風(fēng)格和特點(diǎn)。在中國，接受過嚴(yán)格訓(xùn)練的徐悲鴻、吳作人、林楓眠、李可染、蔣兆和等大師，由于汲取了西方素描藝術(shù)的營養(yǎng)，又深入研究、學(xué)習(xí)、繼承中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華，才取得非凡的藝術(shù)成功。中國的畫家，不管搞那個(gè)專業(yè)特別是搞泊來的東西，都肩負(fù)著弛揚(yáng)自己民族藝術(shù)的使命，和民族化的艱巨任務(wù)。中西方文化差異很大，西方藝術(shù)講“真”，中國則強(qiáng)調(diào)“意”和“神”，西方求“實(shí)”，中國求“氣”和“韻”。齊白石先生總結(jié)這種差異時(shí)說得很明確：“善寫意者言其神，工寫生者重其形”。要“意”不要“真”，要“似”不要“全”。張大千先生1957年在法國會(huì)見了畢加索大師，畢加素對(duì)張先生說：“我最不懂的是你們中國人，為什么跑到巴黎來學(xué)藝術(shù)”?他又說：“在這個(gè)世界上要談藝術(shù)，第一個(gè)是中國人的藝術(shù)，整個(gè)西方、白人都沒有藝術(shù)”!他的話有些過激，但絕非聳人聽聞，中國有著五千年文化藝術(shù)積淀，藝術(shù)成就博大精深，可我們自己的發(fā)掘和研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。這一寶庫有待后人去繼續(xù)完成挖掘開發(fā)!徐悲鴻先生的油畫《簫聲》(1926)就是洋為中用的最完美的中國油畫的典范。董希文先生畫的“開國大典”同樣是這一結(jié)合的極為優(yōu)秀的作品。我們中國的傳統(tǒng)音樂、戲劇、美術(shù)，任何一種藝術(shù)形式都是旨在表現(xiàn)，中國的藝術(shù)學(xué)派總體上是一個(gè)表現(xiàn)的藝術(shù)體系，在世界上早已被世人矚目。李可染先生說:“要以最大的功力打進(jìn)去，還要以最大的勇氣打出來”!對(duì)西方的素描藝術(shù)只要肯學(xué)，打進(jìn)去并不難，而要打出來，光憑勇氣還不夠，必須認(rèn)真學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)，否則會(huì)越學(xué)越洋，萬變不離洋人的條條框框。在這方面要學(xué)林楓眠先生，他不東拼西湊，他的畫有中國氣派。學(xué)西方不一定要徹底地學(xué)，學(xué)得越像西方越難走出來，越?jīng)]出息。俄羅斯美術(shù)教育家契斯恰柯夫所主張的“體面要無休止地分割下去”的理論是正確的，有科學(xué)性的，但它純屬自然屬性的東西，非藝術(shù)追求。在畫面上無休止地分析體面對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)有多大用處?在藝術(shù)表現(xiàn)這個(gè)大課題中，不應(yīng)把精力投向這些非主要方面。在空間處理上，素描要求每個(gè)地方都要畫到位，要在每個(gè)空間位置上呆得住，花力氣是可做到的，但它還離不開“真”與“像”的范疇，皆為自然屬性，而非藝術(shù)語言。一切嚴(yán)格的規(guī)律性與科學(xué)性的要求可以做到，但過了頭就會(huì)成為藝術(shù)創(chuàng)造的框框，成為追求情、意、神、韻的“緊箍咒”。“洋為中用”是在中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上吸收泊來之精華，不是代替我們的傳統(tǒng)，這是個(gè)認(rèn)識(shí)問題。只知西方素描，只接受西方藝術(shù)觀念，想的是洋人走過的路，洋人的一切都要陳陳相因，還談什么洋為中用?那只會(huì)從洋到洋，洋到底。羅工柳先生早在20世紀(jì)三十年代就在杭州藝專學(xué)習(xí)西方素描，五十年代又去俄羅斯進(jìn)修油畫。可是他從不放棄對(duì)中國傳統(tǒng)書法、中國古代壁畫、民間藝術(shù)、古代文物的精深研究與鐘愛。他沒有被西方藝術(shù)引入洋化之路，從寫實(shí)到寫意，把情與意當(dāng)作主宰，追求變化于有中國氣派的新與奇，怪與絕。中國和西方藝術(shù)傳統(tǒng)在觀念上截然不同，拿來主義不可取，拿來之后要用中國文化傳統(tǒng)作為消化液，去消化它；沒有這種消化液必被全盤西化，在虛偽的“世界化”的幌子之下被西化。必須要中國化!年輕的畫家與學(xué)子，必須補(bǔ)上學(xué)習(xí)和繼承中國文化傳統(tǒng)這一課，要學(xué)中國的書法藝術(shù)，中國的音樂與戲劇和幾千年的優(yōu)秀遺產(chǎn)。“洋化”是死路一條。藝術(shù)的發(fā)展要求“異”而不是“同”。“異”首先是和西方藝術(shù)唱反調(diào)，在素描常規(guī)要求中去加強(qiáng)對(duì)表現(xiàn)的研究，強(qiáng)調(diào)中國的民族精神、民族特點(diǎn)，追求開朗明快、健康向上、大度豪氣的中國氣魄!借鑒西方素描傳統(tǒng)是非常重要的，但也不可過了頭。以寫實(shí)為宗旨的素描訓(xùn)練，其精華是其科學(xué)性、理性、多元化因素。而問題是無休止地求深入、求真、求盡善盡美，往往容易失去對(duì)藝術(shù)中最重要的情與美、神與意、氣與韻的追求，也就是易忽略對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的追求；也容易被許多條框所約束，并接受西方的審美觀和藝術(shù)觀。中國的繪畫藝術(shù)，特別是從西方學(xué)來的油畫與雕塑，如果不與自己民族藝術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合，沒有中國傳統(tǒng)的氣派、品味、南京做網(wǎng)站情趣，不走在中國文化的軌跡上，沒有中國特點(diǎn)，其作品如洋人一般，那么作為一個(gè)中國藝術(shù)家又如何立于世界之林?只有中國的才是世界的。
人類一切優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，無不是繼承而來又不斷發(fā)展，文化是人們?cè)趧趧?dòng)積累中的創(chuàng)造，就像現(xiàn)代科技成果起始于石器、陶器、青銅器、火藥、指南針和印刷術(shù)一樣。藝術(shù)和科學(xué)永遠(yuǎn)是在繼承前人優(yōu)秀遺產(chǎn)基礎(chǔ)上，無止境地向前發(fā)展著。遺憾的是，有人取得了一些成績之后，馬上就否定所受過的良好傳統(tǒng)教育和嚴(yán)格的素描基礎(chǔ)訓(xùn)練，誤導(dǎo)年輕人說:“學(xué)素描有何用?已經(jīng)過時(shí)了”!這種對(duì)待傳統(tǒng)與歷史的健忘不是實(shí)事求是的。回憶歷史是有益的，了解大師成長的過程也是有益的。學(xué)校是傳授知識(shí)的地方，作為美術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)的素描，是幾百年來人類智慧的結(jié)晶，從古典到現(xiàn)代的素描成就要認(rèn)真研究，在其中不但可以看到一切中外優(yōu)秀文化流動(dòng)的脈搏，嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練方法，同時(shí)還有其各自鮮明的民族風(fēng)格和特點(diǎn)。在中國，接受過嚴(yán)格訓(xùn)練的徐悲鴻、吳作人、林楓眠、李可染、蔣兆和等大師，由于汲取了西方素描藝術(shù)的營養(yǎng)，又深入研究、學(xué)習(xí)、繼承中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華，才取得非凡的藝術(shù)成功。中國的畫家，不管搞那個(gè)專業(yè)特別是搞泊來的東西，都肩負(fù)著弛揚(yáng)自己民族藝術(shù)的使命，和民族化的艱巨任務(wù)。中西方文化差異很大，西方藝術(shù)講“真”，中國則強(qiáng)調(diào)“意”和“神”，西方求“實(shí)”，中國求“氣”和“韻”。齊白石先生總結(jié)這種差異時(shí)說得很明確：“善寫意者言其神，工寫生者重其形”。要“意”不要“真”，要“似”不要“全”。張大千先生1957年在法國會(huì)見了畢加索大師，畢加素對(duì)張先生說：“我最不懂的是你們中國人，為什么跑到巴黎來學(xué)藝術(shù)”?他又說：“在這個(gè)世界上要談藝術(shù)，第一個(gè)是中國人的藝術(shù)，整個(gè)西方、白人都沒有藝術(shù)”!他的話有些過激，但絕非聳人聽聞，中國有著五千年文化藝術(shù)積淀，藝術(shù)成就博大精深，可我們自己的發(fā)掘和研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。這一寶庫有待后人去繼續(xù)完成挖掘開發(fā)!徐悲鴻先生的油畫《簫聲》(1926)就是洋為中用的最完美的中國油畫的典范。董希文先生畫的“開國大典”同樣是這一結(jié)合的極為優(yōu)秀的作品。我們中國的傳統(tǒng)音樂、戲劇、美術(shù)，任何一種藝術(shù)形式都是旨在表現(xiàn)，中國的藝術(shù)學(xué)派總體上是一個(gè)表現(xiàn)的藝術(shù)體系，在世界上早已被世人矚目。李可染先生說:“要以最大的功力打進(jìn)去，還要以最大的勇氣打出來”!對(duì)西方的素描藝術(shù)只要肯學(xué)，打進(jìn)去并不難，而要打出來，光憑勇氣還不夠，必須認(rèn)真學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)，否則會(huì)越學(xué)越洋，萬變不離洋人的條條框框。在這方面要學(xué)林楓眠先生，他不東拼西湊，他的畫有中國氣派。學(xué)西方不一定要徹底地學(xué)，學(xué)得越像西方越難走出來，越?jīng)]出息。俄羅斯美術(shù)教育家契斯恰柯夫所主張的“體面要無休止地分割下去”的理論是正確的，有科學(xué)性的，但它純屬自然屬性的東西，非藝術(shù)追求。在畫面上無休止地分析體面對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)有多大用處?在藝術(shù)表現(xiàn)這個(gè)大課題中，不應(yīng)把精力投向這些非主要方面。在空間處理上，素描要求每個(gè)地方都要畫到位，要在每個(gè)空間位置上呆得住，花力氣是可做到的，但它還離不開“真”與“像”的范疇，皆為自然屬性，而非藝術(shù)語言。一切嚴(yán)格的規(guī)律性與科學(xué)性的要求可以做到，但過了頭就會(huì)成為藝術(shù)創(chuàng)造的框框，成為追求情、意、神、韻的“緊箍咒”。“洋為中用”是在中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上吸收泊來之精華，不是代替我們的傳統(tǒng)，這是個(gè)認(rèn)識(shí)問題。只知西方素描，只接受西方藝術(shù)觀念，想的是洋人走過的路，洋人的一切都要陳陳相因，還談什么洋為中用?那只會(huì)從洋到洋，洋到底。羅工柳先生早在20世紀(jì)三十年代就在杭州藝專學(xué)習(xí)西方素描，五十年代又去俄羅斯進(jìn)修油畫。可是他從不放棄對(duì)中國傳統(tǒng)書法、中國古代壁畫、民間藝術(shù)、古代文物的精深研究與鐘愛。他沒有被西方藝術(shù)引入洋化之路，從寫實(shí)到寫意，把情與意當(dāng)作主宰，追求變化于有中國氣派的新與奇，怪與絕。中國和西方藝術(shù)傳統(tǒng)在觀念上截然不同，拿來主義不可取，拿來之后要用中國文化傳統(tǒng)作為消化液，去消化它；沒有這種消化液必被全盤西化，在虛偽的“世界化”的幌子之下被西化。必須要中國化!年輕的畫家與學(xué)子，必須補(bǔ)上學(xué)習(xí)和繼承中國文化傳統(tǒng)這一課，要學(xué)中國的書法藝術(shù)，中國的音樂與戲劇和幾千年的優(yōu)秀遺產(chǎn)。“洋化”是死路一條。藝術(shù)的發(fā)展要求“異”而不是“同”。“異”首先是和西方藝術(shù)唱反調(diào)，在素描常規(guī)要求中去加強(qiáng)對(duì)表現(xiàn)的研究，強(qiáng)調(diào)中國的民族精神、民族特點(diǎn)，追求開朗明快、健康向上、大度豪氣的中國氣魄!借鑒西方素描傳統(tǒng)是非常重要的，但也不可過了頭。以寫實(shí)為宗旨的素描訓(xùn)練，其精華是其科學(xué)性、理性、多元化因素。而問題是無休止地求深入、求真、求盡善盡美，往往容易失去對(duì)藝術(shù)中最重要的情與美、神與意、氣與韻的追求，也就是易忽略對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的追求；也容易被許多條框所約束，并接受西方的審美觀和藝術(shù)觀。中國的繪畫藝術(shù)，特別是從西方學(xué)來的油畫與雕塑，如果不與自己民族藝術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合，沒有中國傳統(tǒng)的氣派、品味、南京做網(wǎng)站情趣，不走在中國文化的軌跡上，沒有中國特點(diǎn)，其作品如洋人一般，那么作為一個(gè)中國藝術(shù)家又如何立于世界之林?只有中國的才是世界的。
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